Život ugrožen na filmu? Kultura kao Dva a ne kao Jedan ili Multi-

Filmovi katastrofe, koji su danas učestala pojava, ne nude tek oponašanje aktuelne krize, nije u pitanju paralela sa stvarnim propastima. Oni nude nešto drugo: težnju ka novoj propasti, koja će da nadvisi aktuelnu propast koja je uzrokovana svetom danas.

Vladan Milanko, 25/10/2016






1.

U samom terminu bioskop imamo bios, život, unutar skopičkog, vizuelnog polja. Osnovna karakteristika živog, nasuprot mrtvom, umrtvljenom, statičnom, je kretanje. Umesto bioskop kažemo još i kinematograf – od kinēma, kretanje i graphos, pisanje. Kroz značenja samih ovih termina dobijamo, prvo, to da je posmatranje živog ekvivalentno pisanju pokretima, da se samo posmatranje ne obavlja nezavisno od zapisivanja, a zapisivanje je uvek reflektovanje. A kao drugo, dobijamo posmatranje i zapisivanje teze po kojoj je kretanje odlika života, pa dobijamo ono što se reflektuje u onom prvom. A ovo, da je život kretanje, ujedno je i početna teza od koje kreće svaki film; život lišen svih drugih odlika i sveden na kretanje je filmski motiv par excellence.

Baš život lišen svih drugih odlika, i upražnjavan samo u kretanju, osobina je onih koji su prognani iz društva: nevezani društvenim okvirima, nesmešteni na propisano mesto, oni su u pokretu. Zato, na samom početku filma, srećemo baš jednog ovakvog prognanika, kakav je Čaplinov (Chaplin) skitnica, koji nema fiksirano mesto boravka, nema materijalne posede, pa je zato stalno u pokretu, a sva njegova kretanja deluju subverzivno po socijalne i ekonomske strukture koje pretenduju na održavanje fiksirane, uređene i što više bespokretne situacije. Sam film, kao medij, prepoznaje u ovom liku ono što je generičko za samo filmsko – prepoznaje otelovljenje vlastitog osnovnog principa.

Za skitnicom, ređaju se drugi likovi zasnovani na ovom principu, koji predstavljaju život koji se očitava u kretanju, i tako dobijamo kauboja, koji osim konja i revolvera nema nikakav drugi posed, no baš zato nesputano krstari prerijama i pustinjama, zatim Tarzana, koji se kreće od jedne lijane do druge. U mračnijim vremenima, dobijamo likove čiji pokreti podstiču strah, jer, iako strukture diktiraju da pokreti ovih likova, po svim logikama koje strukture priznaju, izostaju, ipak, njihovi pokreti se upriličuju: tu se radi o Drakuli, Frankenštajnovom stvorenju, i ostalim sličnim likovima.

Ali, već tu, u ovom nizanju likova, njihovim obogaćivanjem, dobijamo zamagljenje onog osnovnog, prvobitnog lika, za kog je već na prvi pogled bilo jasno da je u pitanju život sveden na kretanje. Pa, ovim nizanjem i istovremenim zamagljivanjem, dobijamo i prekid veze koja je prethodno tome bila jasna, veze između ovog što je filmsko-na-nultom-stepenu i nekoga ko se nalazi na obodima društva. Ovo zamagljivanje, pak, prati i bukvalno proganjanje onih koji se nalaze na obodima društva iz bioskopa: bioskop prestaje da bude tek zabava za siromašne i postaje industrija, mesto na kom viši socijalni slojevi traže razonodu. Za ovim razuđivanjem inicijalne opštosti bioskopa, koji je isprva bio namenjen svima, sledi još jedan vid otuđenja, koji je nastupio sa bezrezervnim proglašavanjem filma za umetnost, i tako ga smestio u posed buržoaske inteligencije.

Ovim bezrezervnim proglašavanjem filma za jednu od umetnosti nije na gubitku bio tek niži socijalni sloj, već je, ispostavlja se, na gubitku, pre svega, bio film sam, jer film je, u najmanju ruku, u problematičnim odnosima sa ostalim umetnostima: sa muzikom, slikarstvom, itd. Budući da nije tek po sredi to da ih film sintetiše, pa da u filmu muzika, slikarstvo, itd., stoje jedno pored drugog u nekom skladu. Baš nasuprot tome, film umetnosti suprotstavlja jednu drugoj: zvuk podstiče asocijacije koje izostaju ako se posmatra samo slika, pa svedoči o nedostatnosti slike, a sa dubinskim kadriranjem, ili kasnije sa 3D tehnologijom, sama slika okreće se protiv nje same, budući da umesto jedne imamo dve slike koje su međusobno suprotstavljene. Film je, zato, po inherentnim odlikama, samo-refleksivni medij, što smo već videli preko toga što sam film kao svoj predmet bavljenja uzima onaj lik života u pokretu, ali je i refleksivan medij uopšte, pa se ne radi o sintetisanju ostalih umetnosti koliko se, zapravo, radi o upriličenju sukoba među umetnostima, odnosno o, kako Alen Badju (Alain Badiou) kaže, „prljanju” drugih umetnosti.

Uporedo sa nesumnjivim karakterisanjem filma kao umetnosti, kojim je oduzet masama, dešava se i propast filmskog heroja: u vremenima Bergmana i Tarkovskog, kauboj se nalazi na svom zalasku, da bi ga, onda, zamenio lik akcionog filma, koji nije ništa drugo do cinična parodija na pređašnjeg heroja. Protagonista akcionog filma odlikuje se superlativima koji prevazilaze ne faktičku, već prevazilaze svaku argumentativnu ubedljivost – dok smo verovali Čaplinovom skitnici iako smo bili svesni da su njegove akrobacije ili njegova nadmudrivanja više klase faktički nemoguća, ipak, ono što je odjekivalo istinitošću bilo je to što smo, kroz taj lik, svedočili o nužnosti toga da pravda pobedi a ne da obavezno pobeđuje čista sila ili da pobeđuje novac. Film je, sa akcionim filmom, prestao da se odlikuje refleksivnošću i postao prepušten cinizmu.

Nužnost pobede živog i pokretnog, na koju su mase inspirisali prvi filmski heroji, bila je i nužnost pobede filmskog. U tom smislu, film je plasirao jednu vrstu nužnosti koja je uporediva sa nužnostima o kojima propovedaju religije, a da se ipak nije radilo o identičnim nužnostima jer, dok religije od samog početka imaju nužnosti, kao date, kao propisane i ustoličene u nekim višim sferama postojanja, film svoje nužnosti zadobija putem samorefleksije. No, (kao da) onako kako ih zadobija, tako može i da ih izgubi.

O ovom gubitku svedočimo ako pogledamo šta se, u međuvremenu, dok se obavljalo ovo razuđivanje filmske publike, desilo sa filmskim malim čovekom, prognanim na obode? Za njega je postala karakteristična ona „arhetipska” scena kafanske svađe, čija brojna upriličenja imamo u korpusu filmskog neo-realizma. A za kafansku svađu ili tuču obavezna je i kafanska muzika, čija je osnovna odlika žal, ali ako se zađe u to za čim se tu žali, postaje jasno da se žali za onim što je faktički ipak prisutno – žali se za privatnim, iako ničeg osim privatnog nema u blizini, žali se za zavičajem, čak i usred samog zavičaja. Na snazi je melanholija, koju je Frojd (Freud) svojevremeno formalno okarakterisao kao fantaziju o gubitku onog što je faktički prisutno. Tek sa filmskim neo-realizmom vidimo čemu melanholija, šire uzevši, stvarno i služi, a služi kako bi se čak i oni koji su smešteni na obode društva stavili u stanje pripravnosti i kako bi branili sistem od bilo kakve pa i najmanje promene status quo-a.

Sa druge strane, ovakva melanholija služi za veličanje aktuelnog sistema jer, netom se prenemo iz fantaziranja o gubitku, vidimo da je sve na mestu, i da nije podložno negiranju kao što je izgledalo da jeste za vreme fantaziranja. Ovaj lažni gubitak, fantazmatska negacija, kako bi stvorio elaboriranu iluziju ne može a da se ipak negde i nekako ne upriliči, pa zato što nije u pitanju prava negacija, zato joj subjekti ove lažne negacije dodaju na ubedljivosti time što upriličuju makar neko negiranje, što je onda svađa ili tuča u kafani, u kojoj se negira samo ono što je već negirano od strane sistema, dakle, sami ovi subjekti sistema koji su smešteni na obode negiraju sami sebe. Lažna negacija pridošla putem sistemski indukovane melanholije stvarna je negacija samih subjekata. Kretanje, karakteristično za film, postalo je, sa ovim melanholičnim zapletima, tapkanje u mestu.

2.

Ova stvarna negacija najbolje dolazi do izražaja u scenama kao što je, na primer, jedna scena iz TV-serije Okružen mrtvima (The Walking Dead, 2010), u kojoj šerif iz malog grada, na konju i u punoj uniformi, dolazi na trg usred velikog grada, i tamo zatiče masu ljudi, očigledno pripadnika različitih rasa, obučenih u dronjke, i pri tom još mrtvih, ali svejedno u pokretu. Indikativno je to što se ova scena pojavljuje malo pre pojavljivanja pokreta Okupiraj, 99%, pa nam govori dosta o percepciji masovnih skupova sa ciljem suprotstavljanja vladajućim strukturama, od strane velikih holivudskih studija. Isto tako, ova scena nam govori i o prelazu sa lika skitnice, bezimenog kauboja ili, pak, Tarzana na likove kao što su Drakula ili Frankenštajnovo čudovište: pokretljivost onih koji nisu smešteni na određeno mesto u socijalnim strukturama, kad je neželjena, postaje čudovišna. No, ako je čudovišna, to onda znači da je i fantastična, to jest, da se za istu ne može pronaći opravdanje pukom racionalizacijom.

Međutim, ako lik oživljenih mrtvih, koji sada stoje za mase koje su uprkos negaciji njih samih od strane struktura i dalje pokretne, svedoči o neskladu koji može da se javi između masa i struktura moći, isti, ipak, isto tako, svedoči i o, makar do neke mere, skladu sa jednim duboko ukorenjenim kulturnim motivom, a to je religiozni motiv uskrsnuća u hrišćanstvu. No, samo hrišćanstvo ne pripoveda o bilo čemu čudovišnom; fantastično je, u hrišćanstvu, to što se prethodne negacije sasvim otklanjaju, pa negirano, negativno, na čudesan način postaje pozitivno – negacija života pretvara se u život: Isus, prethodno mučen, razapet, i ubijen, sada je opet živ i zdrav. Ali, mučenje i razapinjanje nije bila jedina negacija kad je u pitanju Isusov život, jer, u skladu sa običajima judaizma, Isus je obrezan odmah po rođenju. Zato je uskrsnuće obavezno i obnavljanje čitavog Isusovog tela, uključujući tu i onaj deo koji mu je odstranjen u skladu sa judaističkim ritualom. Uskrsnuće, zato, simbolizuje i raskidanje veze između hrišćanstva i judaizma, na kom kasnije, opšte je mesto, insistira Pavle.

Iz ugla filma, uskrsnuće se, zbog toga što film uvek dešavanja gradi na vlastitim propozicijama, javlja kao ispunjavanje duga ovim propzicijama; egzemplarna je, pri ovom, scena uskrsnuća u filmu Matriks (The Matrix, 1999) u kom se protagonista vraća u život iz smrti, ali ipak, tim vraćanjem i gubi nešto od pređašnjeg sebe, onako kako svako ko je iniciran u neki poredak, kao što je Neo iniciran u poredak revolucionarne borbe, ostavlja iza sebe neka pređašnja ubeđenja. Ali, Matriks tu ne staje, i zato ne predstavlja gubitak nekog dela sopstva kao nešto što je sasvim oslobađajuće (a inače je u antisemitskim verzijama uskrsnuća upravo uskrsnuće istovremeno i gubljenje svake odgovornosti). Tako, Matriks ipak održava nemoguće dva judeo-hrišćanstva, zadržava napetost između reza i kontinuiteta time što ne pruža prelaka rešenja. Sa druge strane, film jako dobro zna i šta je ritual obrezivanja kojim se upriličuje simbolna kastracija – jedna od najčuvenijih filmskih scena ikada je, naravno, ona iz filma Zvezdani ratovi: imperija uzvraća udarac (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, 1980), u kojoj Luk Skajvoker u duelu sa ocem gubi šaku, da bi onda izgubljenu nadoknadio mehaničkom, koja, pak, samo još jače naglašava ovaj gubitak i čini ga još strašnijim.

Da bismo jasnije videli kako od uskrsnuća može da nastane bilo šta čudovišno, moramo i da vidimo kakve sve uloge igra obrezivanje, odnosno, simbolna kastracija. Po argumentima koje iznosi Žan Fransoa Liotar (Jean-Francois Lyotard) u svojoj knjizi Povlaka: između judaizma i hrišćanstva, prvi put izdatoj 1993., obrezivanje se identifikuje sa gubitkom stvari, što je gubitak koji je konstitutivan za jezik: ako nemamo neposredno prisutnu stvar, moramo da se poslužimo jezikom kako bismo označili stvar koja je odsutna. Liotar, u nastavku, identifikuje obrezivanje ne samo sa gubitkom stvari, već samu stvar identifikuje sa glasom, kao glasom-boga, budući da je stvar ono što je bog stvorio rečima. Pa je gubitak stvari ujedno i gubitak glasa, i sve što posle tog gubitka ostaje jeste pismo. Priča ide ovako: Mojsije je na Sinaju čuo božji glas, ali zato što su oni koji su Mojsija pratili odbili da čuju božje zapovesti, zato ih je bog, oličen u glasu, napustio, i ostalo im je tek pismo. Nasuprot ovome, hrišćanstvo propoveda povratak glasa, kao i povratak stvari: stvar kao telo vraća se u Isusovom uskrsnuću, a njegovo uskrsnuće svedočanstvo je o novoj vezi sa bogom, pa glas božji ponovo dopire do ljudi.

Hrišćanstvo obećava novouspostavljenu vezu između reči i stvari, propoveda uspostavljanje sigurnosti. Nasuprot ovome, monstruozna verzija uskrsnuća zato nije ništa drugo do parcijalni povratak u život, umesto celokupnog povratka u život – na primer, ako se u život vrati samo glas ali bez tela, ili ako se vrati sam u judaističkom ritualu odstranjeni deo falusa ali bez tela kom bi mogao da se vrati. Ovaj parcijalno živi objekat odgovara konceptu objekta malo a (objet petit a) koji Žak Lakan (Jacques Lacan) razvija u svojim seminarima – objekat malo a, a ovo „a” je od francuskog „autre”, „drugi”, i stoji za deo koji je konstitutivno neuklopiv. Čudovišno u ovom objektu je to što je u pitanju stvar, koja ne može da pripada bilo kom poretku, što nema vlasnika stvari, nema gospodara, koji bi bio u stanju da bilo kakvom artikulacijom izvrši njenu aproprijaciju, da izvrši smeštanje na mesto na kom stvar može da se učini bezazlenom.

Koncept objekta malo a istovremeno je i koncept golog života, animalnog života, onoga što Agamben podrazumeva pod konceptom Homo sacer-a. Ovakav goli život da se bez problema prepoznati u Frankeštajnovom stvorenju, koje je „telo bez duše”, ili u zombiju, koji je „telo bez uma”. Za antisemitizam, pak, kroz čitavu istoriju, Jevrejin, kao „bezbožnik”, upravo je ovakvo „nedostojno telo”. Za antisemitu, čudovišno je to da se vrati samo onaj deo koji je odstranjen u jevrejskom ritualu, ali da se vrati tako da ne može da se uklopi u bilo šta što je sada tu, te da ostaje da, kao nos u Gogoljevoj istoimenoj kratkoj priči, štrči i podseća sve na jevrejski ritual. Ono što je za hrišćansku kulturu strašno kada sagleda jevrejsku kulturu jeste upravo ovaj gubitak izvesnosti, gubitak sigurnosti koju uskrsnuće, kao vezivanje reči i stvari, pruža. A čudovišna verzija samog uskrsnuća neizostavno podseća baš na razvezivanje veze između stvari i pisma – per-verzija uskrsnuća subvertira samo religiozno uskrsnuće time što naglašava uskrsnuće tek jednog dela a ne čitavog tela, i to je jedna od glavnih poenti Frankenštajna Meri Šeli, a onda i poenta koju Slavoj Žižek pravi u knjizi Monstruoznost Hrista iz 2009.

Potpuno uskrslo telo ni nije zapravo telo, već je upriličenje božje volje na Zemlji (a ta volja nema ništa inherentno telesno), pa je samo ono parcijalno živo telo zaista telo, budući da tek u parcijalno živom stvarno dolazi do izražaja telesno, kad se, jednom, uvidi razlika između telesnog i ne-telesnog. Liotar, razlažući dalje motiv obrezivanja, iznosi još jednu distinkciju koja je bitna, a to je dijametralno suprotan odnos prema telu u judaizmu i u hrišćanstvu: u judaizmu kreće se od izabranih, po tome specijalnih tela, da bi se tek preko tela došlo do jedinstva sa bogom, dok hrišćanstvo kreće od jedinstva sa bogom koje kao jednu od svojih posledica ima uskrsnuće tela. Izabrana tela su tela u okviru izabrane nacije, naime, jevrejske, i ta izabranost potvrđuje se ovim odstranjivanjem dela tela u ritualu obrezivanja, dok jedinstvo u bogu od kog hrišćanstvo kreće jeste krštenje, koje implicira direktni kontakt sa bogom, što je dijametralno suprotan čin judaističkom odsecanju dela tela koje po rođenju označava upravo gubljenje veze sa bogom, kako bi se ista tek naknadno tražila i eventualno zadobijala. Judaizam implicira potragu za bogom sa kim je veza izgubljena dok hrišćanstvo kreće od datosti ove veze (pa je na ovaj način judaizam nešto sasvim drugo u odnosu na sve druge „izabrane” za koje „izabranost” znači baš direktno spajanje sa višim bićem). Povratak samog dela tela, bez originalnog tela u koje bi se povraćeni deo uklopio, zato, označava nestabilnost poretka, upućuje na to da potraga nije završena, ili da je datost uklapanja u poredak nestvarna. Lik Jevrejina-lutalice, kog prepoznajemo u mnogim Vagnerovim operama, zasnovan je upravo na ovakvom rezonovanju.

Jevrejin (ili pak „jevrejin”, kako Liotar označava ono kako ne-jevreji vide Jevreje bez obzira da li su Jevreji zaista prisutni ili ne) je, tako, „arhetipski” lik remećenja reda. Zato, za antisemite, upravo je Jevrejin ono što oni hoće da unište, a ne bilo ko ili bilo šta drugo. Naime, Jevreji nisu druga rasa budući da mogu da budu iste rase kao i antisemiti; nisu stranci budući da u većini slučajeva jesu građani iste zemlje kao i antisemiti; nisu obavezno bili van zakona tokom istorije pa nisu ni zločinci; jevrejska imena i prezimena u nekim slučajevima teško se, ako se uopšte, razlikuju od tipičnih imena za neku zajednicu; nisu svi pripadnici iste ekonomske klase. Zato antisemitizam ne možemo da kvalifikujemo kao rasizam, ili nacionalizam, ili seksizam, ili bilo šta drugo osim kao to što jeste. Jer, nema opravdanja za antisemitizam: antisemita ne može da kaže da mrzi Jevrejina zbog toga što je Jevrejin pripadnik druge rase, druge nacije, ili pak zato što krši zakon. Antisemitizam je mržnja prema Jevrejima koja je samosvrhovita.

S druge strane, baš zato što se sa antisemitizmom radi o „mržnji na nultom stepenu”, možemo da uočimo elemente antisemitizma u rasizmu, nacionalizmu, seksizmu, itd. Ali nisu i ne mogu da budu u pitanju recipročni odnosi između ovih: dok su ovi svodivi na antisemitizam, antisemitizam nije svodiv na njih. Ako ih, pak, mešamo, onda time učestvujemo u zataškavanju antisemitizma, a, s obzirom na činjenicu da se Holokaust desio, posredno učestvujemo i u negaciji Holokausta jer pridajemo razloge za ono što nije imalo nikakvog razloga. A upravo iz ovog nedostatka razloga koji bi mogao da pravda antisemitizam, antisemita bez problema može da smišlja svakakve, često međusobno suprotstavljene odlike koje se navodno odnose na Jevreje: „i bogati i škrti, i siromašni i rasipni, i impotentni i raskalašni”, itd.

3.

Jedini put kada vidimo Čaplinovog skitnicu pre nego što je postao skitnica jeste u filmu Veliki diktator (The Great Dictator, 1939), i skitnica je tamo, što sasvim odgovara do sada ovde iznesenim tvrdnjama, upravo jevrejski berberin. Šta bi drugo skitnica i mogao da bude, do ovaj simbol nesigurnosti, kao što je Jevrejin za ne-jevrejski svet? Iz ugla struktura moći, siromašni su isto što su Jevreji bili za antisemite: „tela kojima nešto nedostaje”, tela koja su neuklopiva.

Kada Liotar o povlaci u terminu „judeo-hrišćansko” govori kao o lažnom znaku spajanja, onda to argumentuje time što naznačava da je spajanje, iz ugla judaizma, obavezno i negiranje jevrejskog identiteta, budući da je isti zasnovan baš na razdvajanju, koje je, između ostalog, simbolizovano u obrezivanju, pa je neuklapanje uvek neuklapanje o kom svedoči hrišćanska kultura, kao ona kojoj neuklopljeno smeta da se potpuno proširi – indikativni su ovde zapisi Jovana Zlatoustog, koji svoje antisemitske govore počinje baš zato što jedan deo naselja u kom se nalazi crkva ipak ne posećuje tu crkvu. Zato, ako hoćemo da termin „judeo-hrišćansko” prestane da bude kripto-antisemitski, moramo da krenemo iz ugla judaizma, umesto što polazimo iz ugla hrišćanstva, jer hrišćanstvo pretenduje na pokrivanje čitavog polja dok judaizam barata sa izuzetnim, sa rascepom. „Judeo-hrišćansko” bismo, polazeći iz ovog ugla, mogli da vidimo kao nemoguć spoj, ali koji, uprkos toj nemogućnosti, nije i međusobno isključiv, već predstavlja dva različita poretka znanja, episteme, koji, dok god se gledaju kao dva koja su istovremeno na snazi, onemogućavaju održanje status quo-a.

Invencija judaizma u odnosu na sve ranije religije bila je upravo invencija apstraktnog boga, koji je jedan jedini bog – dok su ostale religije imale bogove koji su otelovljeni u raznim oblicima, judaizam je zabranjivao predstavljanje boga kao tela, pa je ovaj jedini bog zapravo figura transcendencije, figura nadilaženja svakodnevnih situacija, umesto dupliranja istih, samo na nekom drugom planu. Transcendencija je jasan rez u odnosu na ovaj svet. Hrišćanstvo, ako se sasvim odvoji od judaizma, i počne da čini neko samodovoljno jedno, onako kako antisemiti to zahtevaju, ako ne vidi sebe u odnosu na judaizam, ne postaje ništa drugo do ateizam, ali u smislu u kom ateizam označava prostu prinudu na datosti i odustajanje od bilo kakvih viših ciljeva: stvar i reč spojene su, i tu ne preostaje mesta za bilo kakvu transcendenciju – zato je i moguće takvo nešto kao što je termin koji je danas ustaljen a koji glasi „hrišćanski ateista”. Dakle, kako ne bismo bili potčinjeni antisemitskoj vizuri, po kojoj je judaizam svođenje na samo neuklopljeno telo, onda moramo da posegnemo za transcendencijom, kao apstrakcijom koja nadvisuje svakodnevne situacije. Upravo zato je judeo-hrišćanska kultura, kultura u kojoj judeističko ni u kom slučaju nije izostajalo, mogla da donese progres, zbog koncepta apstrakcije, koja je raskidala prinudu na ovaj i ovakav svet. I, u skladu sa temom ovde, upravo je dodatak transcendencije ono što omogućava da, pored života u pokretu, imamo i još nešto, da imamo i njegovu refleksiju. A transcendencija je i onaj element koji premašuje teze kao što su Žižekove iz Monstruoznosti Hrista, u kojima se bez transcendencije afirmativno govori o vraćanju tek dela tela i ničeg višeg.

Ali, već tu, pri uvođenju pojma kakav je transcendencija, ispostavljaju se prepreke: prva je shvatanje transcendencije kao nedostupne, i svođenje ideje o transcendentalnom na zdravorazumsko „uvek nešto fali”, koje, efektivno, legitimiše status quo, u smislu da zagovara to da je uvek nešto van domašaja, da nikada ne možemo stvarno da nešto i promenimo. Ovo „uvek nešto fali” da se bez problema prepoznati i u većem delu postmodernističkog korpusa, kom većim delom svog opusa i po samorazumevanju pripada i sam Liotar, uprkos njegovoj argumentaciji koju smo ovde izložili. Druga prepreka zapravo nije ništa drugo do religijska racionalizacija ove prve, i u pitanju je shvatanje transcendentalnog kao transcendentnog, kao usuda, predodređenja na višim planovima, koji je van našeg uvida. Dok prvi slučaj predstvalja pomirenje sa stvarnošću, drugi podrazumeva još i dodatno mistično opravdanje za status quo, onakvo kakvo svaka doslovno shvaćena religija bez ostatka pruža.

Transcendencija kao moć nadilaženja situacije u koju smo bačeni, zato, mora da bude nešto treće, a ne sme da bude ni izgovor za zdravorazumsko mirenje, niti spoljašnje opravdanje za situaciju u kojoj se nalazimo. Život u pokretu je život koji istrajava; „nastaviti dalje!” kako Badju, koji i sam predstavlja izazove modernoj filozofiji putem uvođenja svog specifičnog koncepta transcendencije, formuliše maksimu u svojoj Etici iz 1993. Umesto da je obasjan spolja, od negde izvan situacije u kojoj je, obasjan nekom milošću nekog nadređenog bića, ovaj život gura situaciju do njenog kraja. Transcendentalno dolazi iz same situacije ako se u istoj istrajava i ako se ista gura do preko njenih granica. Transcendentalno, iako nije svodivo na imanenciju situaciji u kojoj se život nalazi, počinje u imanenciji, da bi istrajavanjem prevazišlo imanenciju. To je, da se vratim na film, i to ne tek usputno, nešto na šta su prve bioskopske projekcije upućivale i na šta su prvi bioskopski heroji inspirisali: da se istraje, i da se gura dovoljno daleko, sve dotle dok ne uvidimo da nismo podložni nečijoj milosti, ali ni bilo čijim sankcionisanjima naše slobode. To je isto ono što je otuđeno time što je bioskop, odnosno film generalno, smeštan na dodeljena mu mesta, bilo da se radi o poretku objekata, robe, bilo da se radi o estetičkome.

4.

Šta danas znači ovo insistiranje na uvođenju transcendencije, kada je svet organizovan tako da ne izgleda kao da je moguća bilo kakva alternativa? Opet, upravo filmovi danas počeli su ponovo da nude jednu bitnu refleksiju. Filmovi katastrofe, koji su danas učestala pojava, ne nude tek oponašanje aktuelne krize, nije u pitanju paralela sa stvarnim propastima. Oni nude nešto drugo: težnju ka novoj propasti, koja će da nadvisi aktuelnu propast koja je uzrokovana svetom danas. Od nove verzije filmskog Supermena (Man od Steel, 2013) pa do filma Noa (Noah, 2014), preko manjih filmova kao što je Pompeja (Pompeii, 2014), ovi filmovi traže propast lošeg, umesto propasti kojoj smo danas izloženi. Ovi filmovi hoće nadvisivanje situacije po cenu propasti ionako propadajuće situacije. Neće opravak lošeg, popravku lošeg, već hoće loše samom lošem, da bi, tek nakon toga, uopšte moglo da usledi dobro. Što je klasični motiv, koji je jako dugo bio guran u stranu u međuvremenu, od početka filma odnosno XX veka pa sve do danas; to je motiv prisutan u brojnim ekranizacijama Poslednjih dana Pompeje, pa onda, u romanu a onda i u dve verzija Ben-Hura, do brojnih ekranizacija priče o 47 ronina, istrajavanje sve dok se situacija ne preokrene, ali ne puko fizičko istrajavanje, već baš svesno vođenje ka preokretu. Istrajavanje Jude Ben-Hura, ili Markusa u Poslednjim danima Pompeje (The Last Days of Pompeii, 1935), ili Majloa u ovogodišnjem filmu Pompeja, pa onda, prvog junaka žanra mača i magije, Konana (koji nikako nije proto-antički junak, jer antički junaci imaju nezavisnu onostranost koja na njih utiče; ili, pak, jeste uporediv sa Odisejem, ali samo ukoliko Odiseja vidimo kao biblijskog Jakova koji se rve sa samim bogom, i koji je jednim značajnijim delom istovremeno i Samson, oličenje bukvalnog probijanja granice mogućeg da bi se iz ruševina lažnog pojavilo pravedno); istrajavanje koje nijeprimernekesebičnevoljezaodržanjem sopstvenog života, niti je herojski čin koji je, kao takav, propisan negde „odozgo”, od nekog boga, već je baš primer pronalaženja načina da se situacija, koja je nekonzistentna, prepuna napetosti i tačaka pucanja koje dominatni poredak, pak, pokušava da prikrije, do kraja razvije, da se nekonzistencije pokažu i da se otvoreno suprotstave jedna drugoj, kako bi se takva situacija nadišla.

Ovo, pak, upućuje na teoriju, kao nadvisivanje aktuelnog, jer napetosti se racionalno razlažu i logično se dovode do ishodišta do kojih ih vode njihove vlastite propozicije. Pa iako je svaki od ovih ovde pomenutih fiktivnih likova na samom početku bio sveden na golo telo (robovi, gladijatori, itd.), pravo herojstvo očitava se kao nesumnjivo teorijsko, kada se ide preko propisanih odrednica koje su ih svodile na puko telesno. U skladu sa ovakvim nazorom, svaki od ovih likova stiže do tačke reza, koja neizostavno sledi kada suprotnosti dosegnu maksimum, i kada napetosti prerastu u opšti slom sistema, i tada svaki od njih, makar na neki simboličan način, ipak opstaje, makar kao tačka u kojoj se sistem nadvisio – opstaje, makar kao ideja. A ovaj rez, zajedno sa onim pre njega, ono je što nam pokazuje da je moguće tako nešto kao što je judeo-hrišćanska kultura, uprkos njihovoj nespojivosti, i to bez toga da potiskujemo bilo koju od ove dve strane – kultura kojnoa nije neko Jedno, a da, pritom, nikako nije ni „bogatstvo razlika” u kojoj bi i tako nešto kao što je potlačenost bila jedna od „kulturnih odlika”.

Ni propast lošeg, niti istrajavanje pre i posle ovog reza ne podrazumevaju nešto što bi moglo da se prelako i isuviše prosto svede na silu, na vojničku disciplinu ili, uopšte, na bilo šta što je srodno državnom nasilju. Posle Holokausta, državno nasilje i tome srodne kategorije izgubile su legitimitet iz ugla bilo kojih progresivnih tendencija – izvojevana je vojna i državna pobeda ali Holokaust nije bio sprečen. Isto tako, ako civilizaciju kakvu danas imamo određuje to što nije bila u stanju da spreči Holokaust, onda svako utvrđivanje odgovornosti za Holokaust, pri kom se utvrđuje odgovornost same ove civilizacije, ne može da vodi ka nekom navodnom „suočavanju sa prošlošću”, ne može da vodi ka nekakvom navodnom sublimiranju, jer se time negira zlo samog Holokausta, prikazuje se kao nešto što čak može da se sanira. A tek je nemoralno ako se užasi Holokausta posmatraju kao deo nekog navodnog mudrog i lukavog „višeg dobra”, kao dela nekog nadređenog uma i plana, jer se tek tu do kraja negiraju ovi užasi. Ovo utvrđivanje odgovornosti znači da civilizacija kakva je danas nema prava da postoji, te da više ne sme da postoji, znači da ne smemo da dozvoljavamo da se nastavlja sa tradicijom koja je i dovela do takvog nečeg kao što je Holokaust i koja je nastavila da u raznim drugim vidovima objektifikuje subjekte i posle Holokausta.

Što se filma tiče, upravo zato što je film medij života koji se očitava u pokretu, ispostavlja se nekompatibilnost filma i Holokausta, koji je bio smeštanje subjekata u unapred određene granice, da bi se onda te granice ispostavile kao uništavajuće. Film, kada se prevari i pokuša da reprezentuje svakodnevnu propast, ili biva zanesen vlastitim filmskim, pa umesto propasti upriličava trijumf dobrog, koji se, onda, pojavljuje kao propisan i unapred zacrtan, pa zato ni ne spada u domen filmskog već u domen religijskog ili ideološkog. Očigledan primer ovde je Šindlerova lista (Schindler's List, 1993) koja upada u zamku hepienda i time nenamerno obavlja revizionistički osvrt na Holokaust. S druge strane, jedini uspeli film koji se bavi Holokaustom, Klod Lancmanov (Claude Lanzmann) Šoa (Shoah, 1985), a koji je ujedno i jedan od najvećih i najznačajnijih filmova ikada snimljenih, ni ne pokušava da prikaže Holokaust sam, već oprisutnjuje odsustvo života-kao-kretanja putem kretanja misli intervjuisanih, koji su preživeli užase Holokausta, i koji, kao takvi, predstavljaju izuzetke u odnosu na pravilo ovog najmračnijeg izdanka civilizacije. Šoa, umesto da prikazuje bilo bezizlaznost situacije, bilo nekakav lažni trijumf pravde, prikazuje nedostatak okvira iz kog bismo uopšte mogli da sagledamo Holokaust, te inspiriše na prvenstveno misaoni proboj situacije u kojoj ovi okviri nedostaju, mada ni fizički ne izostaje sasvim (tako, Lancman se nekoliko puta u toku filma nalazi u vidno napetoj situaciji, kada intervjuiše poljske seljake koji su obrađivali njive na svega nekoliko desetina metara od Aušvica, a snimanje filma prekinuto je u jednom trenutku na neko duže vreme zbog povreda koje je Lancman zadobio kada je na njega nasrnuo bivši pripadnik SS trupa). No, ovaj proboj nije nikakva uteha, već je poziv na to da, ako se već desilo nešto toliko užasno, onda posle toga nemamo prava da se tek tako pravimo da nam uopšte i može biti dobro. Lancmanov film Šoa zadužuje a ne rasterećuje, obavezuje na to da se promišljaju užasi umesto da se guraju u stranu kako bi se pribavila neposredna zadovoljstva.

Upravo zbog uređenosti koja podrazumeva objektifikaciju, danas je postalo nemoguće pozivati se na očiglednosti, na mehaničko popravljanje sveta, pa bilo da se radi o ekonomskim, ili bilo kojim drugim merama. Jer u pitanju je svet koji iza sebe i u sebi ima suprotnosti koje neutrališu trajne ili bitne efekte bilo kakve promene ili poboljšanja. Nekakav čist početak, kakav se želi u pukom priželjkivanju revolucija, shvaćenih kao upriličenje mehaničkog reza, samo bi vodio do ponavljanja istog ovog lošeg. Indikativno je tu i to što prilikom priželjkivanja čistog reza oni koji ga priželjkuju uopšte ne priznaju da su efektivno sami deo ove situacije sada, te da, da bi ikako moglo uopšte da do promene dođe, moraju da između ostaloga sagledaju sami sebe kao deo problema, umesto kao „avangardu” koja donosi neko navodno „rešenje” (kripto-mesijanizam, kakav odlikuje dobar deo levice, te koji pravi iste one greške koje je pravio i još uvek pravi mesijanizam, pre svega, hrišćanski: da iza propovedanja formalne jednakosti koja bi trebalo da, kao čudom, odjednom nastupi, zapravo, na konkretnom planu, podstiče netrpeljivost prema onima koji su nepoverljivi prema tom isuviše lakom i isuviše apstraktnom i formalističkom rezu). Svako čudo danas, osim ako nije tek prividno u pitanju „čudo”, što onda znači da ni nije čudo, već da je u pitanju događaj proizišao iz same situacije a ne iz nečega navodno njoj spoljašnjeg, ne može da bude bilo kakva prava promena.

Danas, očiglednost je to da život nema vrednost – ona mu je oduzeta sistematskim objektifikovanjem –, pa je potrebno da se, pre svega, opravda sam život, i da se tako udaljimo od ove očiglednosti, umesto da se tek održava život, iako je, bez sumnje, nužno da se život održava kako bi uopšte bilo ovog opravdanja, samo što to nije dovoljno. Jer ako se prosto održava, onda se održava i diktirana bezvrednost života. Ako tražimo uzrok toga što, uprkos sve lošijim uslovima života, izostaje bilo kakav organizovan napor da se ovome odupremo (s naglaskom na „organizovani”, jer javljaju se spontani otpori, ali oni nisu rešenje već su deo problema, budući da spontanost nije u stanju da ispostavi artikulaciju ni problema a kamoli rešenja, pa otud ono jedinstvo antisemita i levice od pre nekoliko meseci), onda pronalazimo da je to zato što oni čiji su životi u pitanju, u krajnjoj instanci, ni nisu ubeđeni da su njihovi životi zaista i vredni (kratki dah masovnih protesta, na primer onih u Bosni od skora). Redefinisanje života zato je preka nužnost današnjice. Jednakost – još jedna velika reč, baš kao i živo, život –, isto tako mora da se redefiniše, jer ako jednakost znači nivelisanje, kao na primer ono koje je obavljeno kad su u pitanju Jevreji posle Holokausta, kao što se, između ostalog, desilo u S.F.R.J., onda ta jednakost jeste tlačeća i revizionistička. Svođenje onih koji su bili sistematski uništavani na tek „građane, kao i sve druge”, zapuštanje, ili, još puno gore, nacionalizacija a zatim privatizovanje spomenika onih koji su bili sistematski uništavani, negira da se bilo šta zaista užasno desilo za vreme Drugog svetskog rata. Puka formalna jednakost ne može da naprosto istisne ovu izdvojenost. U tom smislu, nacionalizacija, iako izvršena pod socijalističkim režimom, nije imala ništa sa komunističkim, a imala je dosta sa formalnim liberalnim legalizmom.

„Jednakost”, „život” – danas su to beskorisne reči ukoliko ih ne prati njihovo novo opravdanje. Zato je nužna invencija proizišla iz refleksije kojom se obavlja prevrednovanje. A upravo je sam čin prevrednovanja ona „druga propast” o kojoj je gore bilo reči, transcendiranje koje koincidira sa propadanjem onoga što i ovako već uveliko propada. I, sasvim u skladu sa prirodom prevrednovanja, ona se odvija u transmisiji znanja, te u istrajavanju u sukobljavanju raznih znanja, što su sukobi karakteristični za filozofiju, ali i za film. Upornost i istrajavanje danas očitava se u odbijanju svega što se pravi da lako i prosto tehnički može da izazove bilo kakve promene na bolje, a film i filozofija nude nužni odmak od svakog požurivanja na ove hirovite promene za koje ne znamo kuda zaista vode – i to čine radi stvarnih promena.

Foto: ThierryEhrman/Flickr

Tekst je izvorno objavljen u štampanom izdanju Novog plamena (trobroj: 20/21/22).

Preporučujemo